邓菡彬简介：北京大学文学博士，上海戏剧学院艺术学博士后，美国伯克利加州大学访问学者，上海戏剧学院余秋雨工作室博士后。致力于对当代戏剧交流危机的研究及交流可能性的艺术实践。学术成果有北京大学博士论文《重塑雕像的权力——当代戏剧交流语境的危机与交流重建》等。戏剧作品有《不是海鸥，也不是犀牛》（美国演出），《交叉跑动》第一，二部（北京演出）等。
能锻炼我们解码能力的一部代表作是《楚门的世界》，这是一个隐喻，隐喻我们的生活并没有我们想象的那样具有自主性，虽然这是一个标榜自主、自由、原创的年代。作为文学院的员工，我们的视野应该开阔，维度上的开阔。
原创不见得是自由的，越是原创的东西，受意识形态的约束就越深，因为我们的生活是不断被传媒辐射的。孔子有云“孰能出不由户，何莫由斯道也”，其中的这个“道”就是与意识形态相对的东西。
原创的东西容易管理，因为谁都可以来指点，相对而言，经典反而更自由。所以我们以为我们在创造，其实离艺术创造越来越远。
那么，莎士比亚又是在什么意义上帮助我们突破意识形态的束缚的？我们来具体分析几个文本，以几个概念穿插其中。
世俗逻辑，简单而言就是认为人与人之间是一种利益联系的逻辑；崇高逻辑则是认为人与人之接有更高层的联系，比如“牺牲”就是一个崇高逻辑。但这个世界是残酷的，很多时候是世俗逻辑的。
剧本中凡是出现“谁不……”这样的无具体指向性的人称代词，出现“……是自然而且可能的”，就是世俗逻辑的表现。莎翁剧中多这样的三段论：第一，某现象的出现是自然而且可能的；第二，你是这其中的一员；第三，所以这个现象出现在你身上也是自然而且可能的。《奥赛罗》中，当这样的三段论出现之后，奥赛罗的英雄逻辑被小人逻辑动摇了，于是英雄的自我认同松动了。
所谓走心，就是走进人物的内心情绪。有两种形式的走心，一是真正体会到这种情绪，一是设想人物的情绪就该是这样。怎么走心？有两点，一是要表现心理的不稳定状态，二是要发现主体性的裂缝。每个人对自己主体性的想象必然有裂缝，这就像我们手里拿着一根所谓的隐身草，以为别人都看不见你，实际上没有隐身草。
走心，从传统词汇来说就是从矛盾中来表现人物。例如在《奥德赛》中，英雄成为闹剧中的乌龟老公，天使遭到像娼妓一样地对待，但仍然是一个天使和一个英雄。女主人公最后的死，就是她从自我主体性中坠落下来，已不再相信奥赛罗的爱情这个崇高逻辑了。
英雄是众人之英雄，只有在人群之中，得到人群的投射，英雄才得以存在。《麦克白》失去了英雄的快感。弑君斩断了麦克白与人群之间的崇高的联系，他当上了国王却缺乏安全感，再也无法回头，彻底不可能以一种崇高的方式进行统治，而只能依赖暴力和黑暗进行残暴的统治，结果自己也不得不处于对暴力的恐惧之中。麦克白从一个英雄变成一个孤零零的人，再也无法同周围的人发生精神联系，甚至反而羡慕被自己的不义所杀的前国王邓肯现在在死亡之中所享受的安宁。
我是谁？我真的是我吗？莎翁的喜剧《一报还一报》探讨的就是这个问题。剧中公爵试图既可以按照需要来行使权利，又不受公爵本人的“主体性”制约，也试图探究安哲鲁的主体性会不会随着地位的变化而发生改变，于是公爵让安哲鲁来代理治国，自己微服私访，实际上就躲在不远处。之前，安哲鲁用“持身严谨、摒绝嗜欲”的方式（至少是姿态）切断了他与周遭世界之间的现实逻辑的瓜葛，而现在，当现实逻辑的个人连接被建立起来，他的主体性就遭遇了严重的危机。我是谁？安哲鲁这样责问自己：“安哲鲁，你在干些什么？你是个什么人？”
《仲夏夜之梦》中，当仙王奥布朗派迫克去滴药水，为使狄米特律斯爱上海丽娜，迫克阴差阳错地滴在了拉山德眼里，拉山德无可救药地爱上了海丽娜，此时海丽娜的主体性错乱了。仙王让迫克挽救过失，迫克再次失误，滴在了狄米特律斯眼里，使得两个人都爱上了海丽娜，海丽娜的主体性至此遭到了严重的危机。
我们需要解码和走心的能力来把握好主体性，既要把握好自己的，又要把握别人的，这样才利于我们在交流中取得主动并且更好地理解对方。这是一门生活的必修课，只要掌握了其中的窍门，天天都可以修习、进步。
凝神
